Die Kunst hat den Himmel entvölkert, aber die alte Sehnsucht nach Unsterblichkeit hat sie nicht aufgegeben. Verändert haben sich nur die Parameter des Denkens. Das neue Hoffnungspotential kennt weder religiöse noch pagane Tröstungen: Das jenseitige Paradies ist eine ferne Mythologie, der antike Topos vom Nachruhm eine Leerformel. Dass allein die memoria ein Fortleben im Gedächtnis der Nachwelt erlaubt, dieser schöne, von der Renaissance wiederbelebte Gedanke, ist in der Kunst jedoch im Schwinden begriffen, angesichts der Vorstellung, über die elektronischen Medien einmal als dreidimensionales Abbild in persona beliebig oft abrufbar sein zu können. An der Schnittstelle zum Neuen aber, da wo sich die Sehnsucht nach körperlich unversehrter Reanimation oder Reinkarnation auf digitalisierte Bilder stützt, geschieht im gewöhnlichen Kunstbetrieb nichts weiter, als dass aus Vorstellung Verbildlichung wird.

Eine verbindliche, auf kollektive Vereinbarungen deutende Dynamik haben diese Vorstellungen nicht. Aber was in Berliner Ausstellungen gelegentlich auffällt, ist, dass künstlerische Vorstöße in die "virtuelle Realität" zunehmend mit dem Bedürfnis verbunden sind, die Wirklichkeitspartikel der Bilder in eine quasisakrale Sphäre zu versetzen, als sollten sie transzendental behaust werden. Erinnert sei an Hiroshi Sugimotos Porträtgalerie im Deutschen Guggenheim - in der berückenden Bilderfolge überführte der japanische Fotograf historische Figuren in eine mysteriöse Geschichts- und Zeitlosigkeit. Dabei war ihm die "magische Präsenz" der Dargestellten die kulturell verbindliche Chiffre für ein uraltes religiöses Motiv aus der Ikonographie des Zen- Buddhismus.

Unter anderen Prämissen trat das Magische und Numinose auch im Werk des Philippiners Paul Pfeiffer auf. Der Whitney-Preisträger gehörte in den Berliner Ausstellungen dieses Jahres zu den wenigen Künstlern, die das große Zukunftsthema anschlugen: den Dualismus von Kunst und Wissenschaft. Unsicherheiten und Zukunftsängste machte er als beunruhigende Zeichen kenntlich, Wissenschafts- und Medienkritik wandelten sich zur Metapher von einer Welt, die, von entfesselten Dämonen besessen, unfähig ist, die exorzierenden Instrumente der Vernunft zu gebrauchen.

Einen bemerkenswerten Schritt weiter geht der siebenundzwanzigjährige schottische Künstler Keith Thompson. Fragt man, welchen geistigen Absichten sich die leuchtenden Skulpturen verdanken, die der bislang unbekannte, in Edinburgh geborene Thompson gegenwärtig im "Room for contemporary sculpture" in der Sophienstraße zeigt, wird man überrascht einen zutiefst humanen, ja humanistisch inspirierten Impuls erkennen müssen. Thompson geht wie in einer Danteschen Vision durch die Vorhöllen der Internetbilder, transformiert sie, beseelt sie mit einer verstörenden Aura und siedelt sie im reinen Kristallhimmel der Kunst an.

Wie Sugimoto blickt auch Thompson weit zurück in den kunsthistorischen Spiegel, zitiert und paraphrasiert eigenwillig historische Bildquellen aus dem Quattrocento, dazu Traktate zur Geometrie und Perspektive von Leon Battista Alberti sowie Proportionslehren und Anatomiestudien von Piero della Francesca. Dabei scheint es, als sondiere er am äußersten, spitz zulaufenden Ende dieser nach rückwärts gerichteten Sehpyramide das erkennende Subjekt der Neuzeit, wie es sich anschickt, Räume und Körper zu vermessen, noch im unschuldigen Glauben an seine Willensfreiheit und an das Machbare der empirischen Wissenschaft.

Möglich, dass die Malerei Piero della Francescas Thompsons Kritik an einem rein zweckgerichteten Erkenntnisinteresse ästhetisch hinterfangen soll. Aus ihr, so muss man schlussfolgern, adaptiert er die Leuchtfarben der humanitas. Nacheifernd, ja nachahmend im alten Sinn der künstlerischen imitatio, stellt er sich offenkundig in diesen Dienst. Dazu entlehnt er von Alberti das achsensymmetrische Bezugssystem, in das er die Leuchtskulpturen plaziert: hohe, schlanke Stelen, die, paarweise geordnet, beleuchtete Glaskuben tragen. Von Piero lässt er sich zu einem verstörenden Spiel von Fläche und Dreidimensionalität anregen. Vollkommen ist die Verblüffung, stellt man fest, dass die menschlichen Köpfe, die in den Glaskuben zu schwimmen scheinen wie in Formaldehyd, eine Augentäuschung sind, nicht anders als in der plastisch-figürlichen Malerei der Renaissance.

Man weiß, dass sich Pieros Illusionismus den Erkenntnissen empirischer Naturbeobachtung der Frührenaissance verdankte. Auch Thompson knüpft an naturwissenschaftliche Erkenntnisse an, wenn er Kuben aus hauchdünnen Glasscheiben zusammensetzt, zuvor aber auf jede dieser Scheiben das lebensgroße Abbild eines Toten druckt. Diese Bildnisse erscheinen in den Glaskuben wie dreidimensionale Porträtbüsten - auch dies eine Reminiszenz an die Skulptur des Quattrocento. Bei Licht aber - und Thompson lässt es diffus in das Glas eindringen - sublimiert es die Porträts ähnlich, wie Pieros natürliche Nimben einst Heiligenfiguren verklärten.

Kitsch? Oder vielleicht doch Kunst? Ersichtlich ereignet sich im Symbolraum der Kunst eine nie dagewesene Transformation: Die Toten stehen aus digitalisierten Datenmengen in täuschender dreidimensionaler Körperlichkeit wieder auf. Nicht nur das: Sie werden durch Effekte, die dem Kanon religiöser Symbolik entstammen, nobilitiert wie einst christliche Heilige und Märtyrer.

Wahrscheinlicher noch werden solche Referenzen durch die Bildgenese. Thompson rekonstruierte die Totenbildnisse aus Pixeldatenmengen von Hingerichteten, die dem amerikanischen Forschungsprogramm "Visible Human Project" zu anatomischen Studien gedient hatten. Die Aussicht, via Datenpaket und Internet unsterblich zu werden, hatte sie bewogen, für die virtuelle Darstellung des dreidimensionalen menschlichen Körpers ihrer scheibenweisen Zerstückelung nach dem Tod zuzustimmen.

Diese Bilder hat Thompson aus dem Internet geladen und, nach Geschlechtern getrennt, im Siebdruck auf Glasscheiben übertragen. Bildnisse, die er anscheinend der geheimnisvollen Metamorphose anheimstellt, die auf die heilenden und versöhnenden Kräfte der Kunst vertraut. Und er zögert nicht, in ihrem Namen die alten Pathosformeln zu beschwören, indem er Männer und Frauen im strengen antikisierenden Profilbild einander gegenüberstellt - eine verwegene Adaption des berühmten Pendantbildnisses, das Piero della Francesca von dem Herzogpaar von Urbino, Federico da Montefeltro und Battista Sforza, malte. Gesetzt den Fall, Keith Thompson kannte die Hypothese, nach der das Frauenporträt postum entstand, zwei Jahre nach Battistas Tod im Jahr 1472, kämen wir nicht umhin, seine tiefsinnige Arbeit als vorerst letzte innerhalb dieser Motivreihe mit den "Trionfi" von Francesco Petrarca zu verknüpfen. Das ist nicht wenig für einen jungen, unbekannten Künstler.